Emne på masternivå.
Semesteroppgave (20 p) våren 2010
—
AURA OG ADAPTASJON (PDF-fil her)
Adaptation is a peculiar form of discourse but not an unthinkable one
- Dudley Andrew [1]
All kunst er adaptasjon; en adaptasjon av virkeligheten, av fantasien. Av imaginære, mentale bilder og av eksterne, fysiske tablåer. Av hulemalerier, muntlige fortellinger og spirituelle sanger. Av hørsel, syn, lukt, smak og følelse. Av all erfaring og opplevelse – atspredt så vel som kontemplativ. Adaptasjonen overfører våre inntrykk av verden til et konglomerat av forskjellige medier – litteratur, teater, dans, musikk, arkitektur, malekunst, foto, og film, ikke minst. Adaptasjonen er en reproduksjon av våre forestillinger på et ark, en scene, et landskap, eller et lerret. Å adaptere er noe vi hele tiden gjør, vi lærer, viderefører og utvikler vår kunnskap – helt til det punktet vi skjønner at adaptasjon er evolusjon; en transformativ prosess som sikrer all liv og læres fornyelse, at væren og viten ikke stagnerer, at opplevelsen fortsatt har mening og er fruktbar. All kunst er adaptasjon, og reproduksjonen – teknisk, for hånd, automatisk eller manuell – er den naturlige utviklingen av kunstens historie.
Skjønt, adaptasjonsbegrepet vi møter på til vanlig er langt snevrere enn dette. Det ligger som analogi nærmere opp mot ‘reproduksjonen’ i kunstfilosofen Walter Benjamins teorier. Få har vært like forutseende i sin tenkning om estetikk og teknologi, og innflytelsesrik i diskursen om hva som (diskutabelt destruktivt) skjer med kunstverket og vår resepsjon av det når det reproduseres fra ett format til et annet. Ikke minst i forhold til ‘tapet’ av verkets ‘aura’ – dens unikhet, autensitet og egenverdi, eller “the distinctive atmosphere or quality that seems to surround and be generated by a person, thing, or place … viewed as the essence” (New Oxford English Dictionary) – har Benjamin vært en pioner. Han så tidlig at den tradisjonelle distinksjonen mellom produksjon og reproduksjon begynte å svekkes med den økende mekaniseringen av reproduksjonens teknikker, spesielt med tanke på fotografiet og filmens apparatur. Dette var også et av hovedpoengene hans i essayet “Kunstverket i reproduksjonsalderen” skrevet mellom 1936 og 1939. Hele kulturhistoriens produksjoner skulle reproduseres i filmmediets nye klær:
Deres mektigste redskap er filmen … og da Abel Gance i 1927 entusiastisk ropte ut: ‘Shakespeare, Rembrandt, Beethoven kommer på film … alle legender, alle mytologier og alle myter, alle religionsstiftere, ja alle religioner … venter på å bli eksponert, og heroene flokker seg sammen utenfor porten’, så innbød han, uten å vite det til en omfattende likvidering (Benjamin: 2008:218).
Dette ble min katalysator for artikkelen som følger under: Hvis reproduksjonen, slik som jeg ser det, ikke bare skal forstås som et teknisk anliggende, blir da adaptasjonen (nærmere bestemt filmadaptasjonen), også en del av reproduksjonens ‘omfattende likvidering’?
Jeg kunne ikke gå med på det. Ei heller kunne flere av ettertidens filmteoretikere, hvor skepsisen til aura-begrepet har vært stort. Et viktig poeng, slik Robert Stam påpeker i adaptasjonsøyemed, er at mer enn noe skapes auraen av reproduksjonens tidsalder, i mye større grad enn den forringes: “Deconstruction dismantled the hierarchy of ‘original’ and ‘copy.’ In a Derridean perspective, the auratic prestige of the original does not run counter to the copy; rather, the prestige of he original is created by the copies, without which the very idea of orignality has no meaning” (Stam 2005:8). Hva kunstverket tilføres og de transformative prosesser det gjennomgår når dets innhold og uttrykk forsøksvis reproduseres, synes for meg å inneha større interesse. Dette beror på potensialet jeg mener ligger latent i adaptasjonen slik jeg i mer snever forstand definere det: Med ‘adaptasjon’ mener jeg overføring, og til syvende sist bearbeiding, av et kunstverks innhold – i det ligger verkets intensjon og originalitet – fra ett mediums formspråk til et annet, så langt det lar seg gjøre.[2]
En rekke interessante spørsmål viser seg når Benjamins teorier relateres til adaptasjonsdiskursen: Får verket ny aktualitet i en ny tid/rom-kontekst; et annet ‘her og nå’? Hvilke utfordringer møter leseren og tilskueren på i adaptasjonsøyemed? Hvilke muligheter har auraen til å overføres? Om originalverket taper sin aura gjennom adaptasjonen, kan ikke auraen, eller noe som ligner, noe basert på det originale, nettopp på grunn av filmens egenart, oppstå som fugl Fønix i det nye verket? Kan originalauraens død, bety den fremtidige auraens liv? Disse momentene er alle litt for høytsvevende til mitt formål, og jeg har derfor generalisert denne oppgavens problemstilling slik: Hva er filmadaptasjonens problem i estetisk sammenheng? Med utgangspunkt i Benjamins essay, og slik det videreforstås i utdrag fra Samuel Weber, Theodore W. Adorno og Gernot Böhme, vil jeg i del én av denne artikkelen diskutere sannhetsgestalten bak påstanden om at praksisen bak adaptasjonen eller det reproduserte kunstverket forringer originalverkets aura: Hvilke andre begrensninger og fordeler har adaptasjonen i estetisk sammenheng? Videre, i del to, vil jeg demonstrere at oppfattelsen og vurderingen av adaptasjonens resultater i lekmanns eller akademisk forbindelse ofte er feilslått, og hvorfor ‘troskap’ til originalverket sjelden er en særlig fruktbar målestokk. Dette beror, ifølge Robert Stams og Brian McFarlanes adaptasjonsteorier, kanskje først og fremst på mangelfull forutinntatthet i bedømmelsen av adaptasjonen. Jeg vil også relatere debattene i del én og to til filmfilosofi og filmteori gjennom mindre bidrag fra Gilles Deleuze og Felix Guattari, Stanley Cavell, Dudley Andrew og Boris Eikhenbaum.
Filmadaptasjoner av litterære tekster er essensielt en fortolkning eller en ‘oversettelse’ av originalverkets narrative ‘intensjon’ og innhold fra ett medium til et annet. På det viset mener jeg filmadaptasjon kan undersøkes innen oversettelsens kontekst. Dette har også Benjamin skrevet mye om (dog i en litt annen sammenheng), og i utbroderingen av adaptasjonens potensial finner jeg derfor nyttige holdepunkt i disse begrepene som vil danne en pekepinne for den videre diskusjonen.
Jeg vil belyse påstandene mine med eksempler fra Apocalypse Now, Francis Ford Coppolas adaptasjon av Joseph Conrads Heart of Darkness, som i tredje og siste del tildeles en egen analyse. Årsaken til at jeg valgte denne adaptasjonen henger sammen med dens tematiske relasjon til Benjamin: Parallelt med fascismen Benjamin omtaler i sitt mellomkrigsessay, handler også Coppolas bakgrunnsmateriale om en krigskonflikt med massivt PR-apparat. Hans film om virkelighetens Vietnam-krig ble en slags en form for politisering av kunsten. Men i motsetning til å inneha noe tilsvarende en fascistisk propagandafunksjon, var Coppolas film ment å være kritisk opplysende for massene som satt på sidelinja og så på USAs nyimperialisme. Riktignok var dette bare halvparten av filmens oppgave. Dens adaptasjon bestod jo også av den narrative fortellingen i Conrads anti-imperialistiske novelle fra 1890-tallets Kongo.
Her vil muligens en diskusjon om ‘inspirasjon’ versus ‘adaptasjon’ kunne oppstå. Hva som er det som faktisk aktualiseres når verket rekontekstualiseres – verket eller tiden det aktualiseres inn i? Det sentrale spørsmålet her er om Conrads bok bare blir et verktøy for Coppola til å spre sitt eget budskap, eller om novellen ble ansett å inneha en universalitet som passet lignende narrative situasjoner. Hva adapteres? Hvilken verdi, om noen, har reproduksjonen eller adaptasjonen for originalverket? Er det mulig å måle en slik verdi? Ligger det kanskje i overføringsmulighetene for originalverkets intensjon? Dette vil undersøkes i det følgende.
Dette vil på ingen måte gi uttømmende svar på problemstillingen slik den beskrives over. Mitt hovedbudskap er imidlertid at adaptasjonen, slik den i mer filmspesifikke trekk diskuteres under, egentlig er en egen estetisk kategori; en måte for filmkunstverk å vokse ut av andre kunstverk på; at den innehar en form ikke så rent ulikt den beskrevet i åpningsavsnittet. Filmadaptasjonen representerer slettes ingen ‘omfattende likvidering,’ selv om den ikke alltid er helt uproblematisk.
Kunstadaptasjon i seg selv er ingen fremmedhet i estetikken: ”Kunstverket har i prinsippet alltid kunne reproduseres,” sier Walter Benjamin, men filmens (og filmadaptasjonens) reproduksjonsteknikker er “imidlertid noe nytt, som gjør seg gjeldende i historien sprangvis, men med voksende intensitet”, og at dens “to ulike manifestasjoner – reproduksjon av kunstverket og filmkunst – virker tilbake på kunsten i dens tradisjonelle form” (Benjamin 2008:215-16). Han ser med andre ord at filmen, selve mediet, både i positiv og negativ forstand fremstiller noe helt annerledes, noe framtidsrettet; noe som krever nye produksjonsbetingelser, skaper nye sanseopplevelser, og som igjen påvirker andre kunstuttrykk i tillegg til det som det forsøksvis reproduserer.
Reproduksjonen jeg først og fremst snakker om her, nemlig filmfotografiet, tvinger kunsten å anta nye former, og avfeier tradisjonelle konsepter som blant annet kunstnerens genialitet. Litt naivt mente Benjamin at “det materielle grunnlag i reproduksjonen har unndratt seg menneskene”, og at i filmen befris hånden “for de viktigste kunstneriske oppgaver, som nå alene tilfalt øyet som ser i objektivet” (ibid: 217, 216) – en observasjon den franske filmteoretikeren André Bazin, få år etter reproduksjons-essayet, fortsatt delte med ham: Han så også filmen som en “mechanical reproduction in the making which man plays no part” (Bazin 1967:12). Jeg sier naivt, eller naivt ordlagt, fordi mange mennesker vil nødvendigvis være involvert i filmens reproduksjon. Denne naive myten om reproduksjon uten menneskelig inngripen må tas et oppgjør med. Klisjeen om at filmskaperen bare filmer hva som allerede eksisterer foran kamera er ifølge Robert Stam “subliminally linked to what might be called ‘apparatuism,’ the by-now-discredited and technologically deterministic assumption that the cinema, as a mechanical means of reproduction, merely registers external appearances” (Stam 2005:7). Apparaturen styres nødvendigvis av mennesker som velger utsnittet av den verden atter andre mennesker, gjennom iscenesettelsens redskaper, har skapt; gjennom skuespillere som opptrer foran apparaturen, og menneskene som har sminket dem og laget deres kostymer; gjennom orkesteret som skaper den musikalske bakgrunnen, og de menneskeskapte lydeffektene; gjennom regissørens formaninger, og klipperens ordning av filmiske sekvenser.
Hvis det er en forutsetning for kunstverkets aura at den krever menneskelig deltakelse, valg og genialitet – ikke bare en mekanisk innretning – blir det feil for filmens og filmadaptasjonens skyld å bedømme disse på samme måte som for eksempel bildetrykkets reproduksjon eller fotoets fremkallingsprosess der det sjelden er mer enn ett menneske som sikrer at det maskinelle verktøyet gjør jobben sin. Ofte, slik jeg har vist, vil det være en mengde menneskelig inngripen i film(re)produksjoner, ikke minst i de potensielle eksemplene Benjamin lister opp i Abel Ganze-sitatet sitt. Film er så meget mer enn bare dens materielle celluloidstripe. Derfor blir det litt feil når Benjamin hevder at filmens “samfunnsmessige betydning, også i dens positive skikkelse, og nettopp i den, kan ikke tenkes uten denne destruktive katharsiske side: likvideringen av kulturarvens tradisjonsverdi” (Benjamin 2008:218), uten at han går dypere inn i film og filmadaptasjonens dypere produksjonsprosesser. “Å reprodusere verden er det eneste filmen gjør automatisk” hevder Stanley Cavell (2008:372), og Gilles Deleuze og Felix Guattari kommer med et godt poeng når de sier:
Komposisjon, komposisjon, det er den eneste definisjonen på kunst. Komposisjon er estetisk, og det som ikke er komponert, er ikke et kunstverk. Vi bør imidlertid ikke forveksle den tekniske komposisjonen, det vil si arbeidet med materialet, … med den estetiske komposisjonen, som er sansningens arbeid (Deleuze 2008:513).
Og de ser videre at de tekniske problemene i kunsten “reises kun som funksjon av de estetiske komposisjonsproblemer som angår sammensetningen av sansninger og det plan som de og deres materialer nødvendigvis står i forbindelse med” (ibid: 516).
For Benjamin er det imidlertid også et annet, og større problem som gjør seg gjeldende i den tekniske reproduksjonens tidsalder, et problem filmadaptasjonen nødvendigvis ikke kommer utenom: Kunstverket mangler et ‘her og nå’ når det reproduseres teknisk – “dets unike eksistens på det sted hvor det befinner seg” i skapelsesprosessens historiske tid og sted (Benjamin 2008:216-17). Hvilket for Benjamin ikke er å si at det reproduserte kunstverket ikke innehar en egen form for eksistens: “De omstendigheter som produktet av det tekniske reproduserte kunstverk kan bli brakt inn i, behøver for øvrig ikke ramme kunstverkets eksistens” men “de forringer likevel verdien av dets Her og Nå” (ibid: 217). Det reproduserte kunstverket har for Benjamin ingen egen aura. I tillegg virker reproduksjonen tilbake på originalverket som svekker og endrer vår oppfattelse av dens aura. Når resepsjonen endres tester vi våre inntrykk fra det ene kunstverket til det andre, som i form av å være reproduksjoner er løsere eller strammere tilknyttet hverandre. I så måte er det viktig å merke seg at Benjamin ser kunstverket ikke nødvendigvis bare som en materiell gjenstand, men også som et vitnesbyrd. For ham rammer den tekniske reproduksjonen både originalen og det reproduserte kunstverkets historiske vitnesbyrd – “og riktignok bare det; men det som blir rystet på denne måte, er tingens autoritet” – fordi “[h]ele autensitetens område unndrar seg den tekniske – og naturlig nok ikke bare den tekniske – reproduserbarheten” (ibid). Resultatet, igjen, for Benjamin, er at ”det er helt meningløst å spørre etter den ekte kopi” (ibid: 220).
Her er det to momenter jeg ønsker å utdype: Som historisk vitnesbyrd kan en reproduksjon aldri inneha like stor autensitet eller autoritet som det originale verket, jeg kan si meg enig med det (med mindre reproduksjonen oppnår høyere kulturell dominans som en følge av massemediets samfunnsstrukturelle spredning). Faremomentet ved historisk, spatial og temporal stedløshet er at en kopi kan putte originalen inn i en annen sammenheng den utgangspunktet ikke var tiltenkt: “Den kan, f.eks. i fotografiet, framheve aspekter ved originalen som bare er tilgjengelig for en linse som kan innstilles på et vilkårlig valgt brennpunkt, og som ikke er tilgjengelig for det menneskelige øye” (ibid: 217), eller det kan fokusere på, og utdype enkelte elementer eller narrative hendelser ved en roman, mens andre komprimeres eller lukes ut. “For det annet kan den bringe en avbildning av originalen i situasjoner som ikke ligger innenfor originalens egen rekkevidde” (ibid), som bringer lys over problemet av å lage en periodefilm – en postmoderne pastisj der en tidsperiode ses gjennom en annen tidsperiodes lupe[3] – og hvorfor Coppola i Apocalypse Now sitt tilfelle i stedet prøvde å gjøre gjenfortellingen av Heart of Darkness mer aktuell for å vise dens potensielle universalitet. Når “reproduksjonen kommer mottageren i møte i hans aktuelle situasjon, aktualiseres det reproduserte,” i større grad enn det som reproduseres (ibid: 218).[4]
Noe jeg henger meg mer opp i er poenget Stam gjør i innledningen til denne artikkelen, nettopp at originalitet, aura, autensitet og derfor kunstnerisk autoritet skapes av reproduserbarheten. Derfor blir det helt meningløst å lete etter en original uten at det eksisterer kopier: Det som rystes er også det som skapes. Unikhet er alltid relativt. Unikt i forhold til hva? Unikt som medium, som uttrykk, i form av innhold eller intensjon? Kunstverket kan bare opptre unikt hvis det har noe å sammenlignes med – en direkte eller indirekte motpart, en løsere eller fast tilknyttet kopi som den modelleres etter. For å kalle noe unikt der andre ikke er det, må det eksistere en familielikhet – som for eksempel mellom Odysseen og Aeniden, eller Coen-brødrenes utypiske filmadaptasjon av Homers epos, Oh Brother, Where Art Thou. Det automatiske ved filmatisk reproduksjon eller filmadaptasjon, ser Cavell, “er det den tradisjonelle kunstneren får i gave før han tilføyer sine egne eksempler; mesteren utforske og utvider dem … [Poenget er] å frigjøre objektet fra meg, å gi dets autonomi et nytt grunnlag” (Cavell 2008:376-77).
Ved ensidig å fokusere på det materielle ved reproduksjonen, er det vanskelig å ikke stille spørsmålstegn ved hvorfor musikk på grammofonplater eller boktrykkeri er forskjellig fra den filmatiske reproduksjonen. Kan hende svaret ligger i endringen masseresepsjonen gjennomgår som følge av filmens form, og ikke nødvendigvis reproduksjonen i seg selv. Fordoblingen av mennesket og vår verden, hvordan vi møter oss selv i kunsten, er et vesentlig trekk ved moderne estetikk: “Massen er en matrise som gjør at alle tilvante måter å forholde seg til kunst på, blir skapt på nytt i våre dager” (Benjamin 2008:236). Masseresepsjonen og reproduksjonens intime effekt er at det også forringer auraen av selve medieringen, ikke bare gjenstanden. Imidlertid er det problematisk om sanseopplevelsens endring, slik Benjamin mener forekommer med reproduksjonens effekt på kunstgjenstandens ‘her og nå’ verdi, virkelig fjerner all aura fra det selvsamme objektet, eller om auraen faktisk fanges av massemediets overføringsform, lik film og filmadaptasjon. Samuel Weber antyder nettopp det i Mass Mediauras:
The shift from the uniqueness of the original work of the art to ‘copies’ from which the very start are made to be reproduced and exhibited … involves just not the substitution of one kind of work for another but rather a modification in the way art quite actually take place … in many places at once, in multiple here-and-nows, and which therefore cannot be said to have any ‘original’ occurences (Weber 1996:85,90).
Weber snakker om filmens massemedieform mer som en hendelse enn en gjenstand. “The recording apparatus, whether visual or auditory, ‘takes up’ everything but never looks back, never returns the glance” – det ikke-gjengjeldte blikket, lik poeten Baudelaires heftelser med ‘øyet som ikke kan se’, som Weber mener er en fin analogi på filmkameraet – “[i]nstead, what it does is to arrest and separate and reproduce the ‘here-and-now’ again and again in a proliferating series of images which go here and there, a mass of pictures that cannot keep still even if they are instantaneous ‘snapshots’ … [of] the moment itself” (Weber 1996:100). Stam synes det samme stemmer for resepsjonsteori, der verket blir en hendelse, en kommunikativ ytring sosialt situert og historisk formet, “whose indeterminacies are completed and actualized in the reading (or spectating)”, og som spesielt for filmen trenger “intense perceptual and conceptual labor – the work of iconic designation, visual deciphering, narrative inference, and construction” (Stam 2005:10,7).
Hva som tapes i den tekniske reproduksjonens tidsalder, mener Weber, er ikke nødvendigvis aura slik det har blitt forstått ovenfor, “but the aura of art as a work of representation, a work that would have its fixed place, that would take its place in and as a world-picture” – og sidestiller dermed Heideggers ‘verdens-bilde’ med det han kaller Benjamins ‘auratiske scene’ (ibid: 107,95). Et poeng Benjamin hadde vanskelig for å ta innover seg, mener Weber er faktumet at auraen,
despite all of its withering away, dilapidation and decline, never fully disappears … The aura would be able to return in the age of technical reproducibility … it was never uniquely itself, but always constituted in a process of self-detachment. … [T]here is the very real possibility that aura will be reproduced in and by the very media responsible for its ‘decline’ (ibid: 87,101).
Benjamin trekker nok skillet mellom auratisk og ikke-auratisk kunst for skarpt mener Theodore W. Adorno, som påpeker at i mye moderne kunst er all aura delvis eller helt forsvunnet, og at den dermed “forsøker å kvitte seg med det som Benjamin noe grovt lot bli definisjonen på all kunst før tidsalderen for teknisk reproduserbarhet, nemlig auraen” (Adorno 2008:343). Han får medhold fra Gernot Böhme som hevder at begrepet innbegår i en klassisk estetisk tradisjon, som med sin “innsnevring til kunst og kunsterfaring, strekker ikke til, fordi den, funksjonelt sett, stiller til rådighet et begrepslig instrumentarium som er tilpasset kunstkritikken og kunstformidlingen” (Böhme 2008:525). Han så også at “selv for de nye kunstutviklingene er den tradisjonelle estetikken utilstrekkelig” (ibid). ‘Aura’-begrepet blir simpelthen en måte å skape ei skillelinje mellom moderne og klassisk kunsttradisjon: “Den utvikling som begynner med Baudelaire tabuerer auraen for eksempel som ‘atmosfære’ … Etter hvert er opprøret mot aura og atmosfære blitt sosialisert, men likevel uten at det helt har sluttet å sprake fra fenomenets ‘mer’ som taler imot det” (Adorno 2008:329). Det mer nøytrale ‘atmosfære’-begrepet– “in the form of reference to the powerful atmosphere of a work, to atmospheric effect or rather atmospheric mode of presentation” (Böhme 1993:113) – synes hos Adorno bare å sidestille de relativt få applikasjonsmulighetene for ‘aura’-begrepet. Men på sin side, påstår Böhme, peker også Adornos ‘mer’-begrep “in evocative fashion to something beyond rational explanation and with an emphasis which suggests that only there is the essential, the aesthetically relevant to be found” (ibid).
Hvilket målebegrep vil i så fall passe bedre for filmadaptasjonen (som en analogi på reproduksjonen) i estetisk sammenheng? Muligens kan ‘intensjon’ bære halve oppgaven. Betyr auraens frafall nødvendigvis en svekkelse av originalkunstens intensjon? Om det er slik at tapet av aura ryster tradisjonen, og kunstverkenes materielle historisitet slik likvideres, kan det hende intensjonen – på tross av at kunstverket gjennomgår en medie- og delvis innholdsendring – likevel består? Ville den sanselige opplevelsen kunne være noenlunde det samme? Det å hefte seg med intensjon kan kanskje virke uinteressant i estetisk sammenheng, men hvordan skal vi ellers måle om en adaptasjon lykkes eller mislykkes; hvilket positive – om noe – potensial som ligger i reproduksjonen? Hvis vi tar det for en mulighet at verkets ikke-materielle basis, dets innhold, kan forsøksvis overføres, vil det ikke kunne oppnå det tilsynelatende samme i forskjellige mediers drakt? Det er selvfølgelig umåtelig vanskelig å gjøre en slik bedømmelse (selv om jeg vil tillate meg et forsøk i den kommende analysen). Problemet er at intensjon som oftest bare er en ‘fortolkning’ og en fortolkning kan være like forskjellig fra menneske til menneske som fra tidsperiode til tidsperiode. I estetisk sammenheng vil det ikke finnes en fasit, ei heller hos kunstverkets skaper, fordi, slik Deleuze og Guattari sier, “Kunsten er uavhengig av den som skaper, i kraft av den selvstendige stilling det skapte som bevares inntar i seg selv. Det som bevares, tingen eller kunstverket, er en blokk av sansninger, det vil si en sammensetning av persepter og affekter” (2008:491-92). Ikke minst, slik Stam ser det, “if the authors are fissured, fragmented, multi-discursive, hardly ‘present’ even to themselves, the analyst may inquire, how can an adaptation communicate the ‘spirit’ or ‘self-presence’ of authorial intention?” (Stam 2005:9). Fødselen av resepsjonens intensjon, gjennom persepter og affekter, betyr nødvendigvis døden for kunstnerens intensjon. Og denne fødsel/død klarer i følge Weber å være både smertefull og håpefull for kunstverket på samme tid: “like the birth of Alien in Ridley Scott’s movie of that same name, it involves the destruction of the body out of which it comes … creating a sense of loss (that of ‘aura,’ for instance, provoked by the spread of techniques of ’reproducibility‘) and at the same time the bearer of messianic hope” (Weber 2008:314,119).
Et annet estetisk moment som passer inn i adaptasjonsøyemed, og som i likhet med intensjonen krever fortolkning – men fortolkning kanskje på en mer kvalitativ måte – er ‘oversettelse’ eller ‘translatibility.’ Få paralleller passer da adaptasjonsprosessen bedre enn oversettelsesanalogien, og Stam slår fast at “[t]he trope of adaptation as translation suggests a principal effort of intersemiotic tranposition, with the inevitable losses and gains typical of any translation” (Stam 2000:62). Der intensjonen til kunstneren beskrives av Benjamin som “naive, primary, visual and intuitive,” blir den til oversettelsen karakterisert som “derived, ultimate, idea-bound Intention” (Benjamin i Weber 2008:71). Oversetterens intensjon sikter ikke etter en gjenstand, men en ‘forskjell’ – ikke bare en generell forskjell mellom ‘språk’ i lingvistisk- eller mediesammenheng, “but in their specifically different ways of meaning the same thing … to separate from the referents that initially made it meaningful” (Weber 2008:71). Kunstverket, slik Weber leser Benjamins oversettelsesbegrep, krever “significance only through what comes after it in order to become what alone it can never be. … A work can only ‘work,’ do its work, have effects, be significant, insofar as it goes outside of itself and is transformed, by and into something else, something other” (ibid: 62-63). Igjen er vi ved poenget at for kunstverket å skape mening, atmosfære, et ‘mer’, eller en aura, må det komme noe etterpå – en overføring, oversettelse, fortolkning, eller kopi av dens intensjon – som verket kan sammenlignes med: Til syvende siste dens transformasjon og evolusjon som den står i symbiotisk forhold med.
Interessen for adaptasjon baserer seg i følge adaptasjonsteoretiker Brian McFarlane ofte på lekmenns drifter og ønsker “to see what the books ‘look like’ … an urge to have verbal concepts bodied forth in perceptual concreteness” (McFarlane 1996:7-8). Den alkymistiske tankegangen at filmen skal bringe til live eller låne stemme til boken, baserer seg litt på en ‘åndeliggjøring’ ikke helt ueffen å sammenligne med den form for ‘reauratisering’ Weber snakker om. Adaptasjonens hovedoppgave, slik McFarlane ser det, “requires a kind of selective interpretation along with the ability to recreate and sustain an established mood” (ibid: 7).
“Filmens teknikk har det til felles med sporten at enhver kan vurdere prestasjonene halvt som fagmann” påstod Benjamin (2008:228) – og det er mye av årsaken til at i bedømmelsen av adaptasjonen kan både lekmenn og akademikere uttale seg om hvorvidt denne, i sin teknikk og form, holder seg ‘tro’ til originalen. Robert Stam hevder at selv om forestillingen om denne såkalte ‘trofasthetsdiskursen’ har “some presuasive force” (Stam 2000:54), er bruken av ‘trofasthetstermen’ ofte mer normativ enn vi er klar over. Når vi konfronteres med noen andres fantasier føler vi “the loss of our own phantasmatic relation to the (source text) … , with the result that the object itself becomes a kind of ‘bad object’” (ibid: 54-55). Det er dette som ofte er standardretorikken mot filmadaptasjon, som ifølge Stam “deployed an elegiac discourse of loss, lamenting what has been ‘lost’ in the transition from novel to film, while ignoring what has been ‘gained’” (Stam 2005:3) – ikke så rent ulikt tapsdiskursen til Benjamin i aura- og reproduksjonssammenheng. ‘Parasittmetaforen’, som Benjamin selv bruker når han skriver “den tekniske reproduserbarhet frigjør for første gang i verdenshistorien kunstverket fra dets eksistens som parasitt på ritualet” (Benjamin 2008:220), brukes likevel som en trope mot adaptasjon, sett på som en parasitt på kildeteksten og litteraturens prestisje: “[T]hey burrow into the body of the source text and steal its vitality” (Stam 2005:3,7 mk). Muligens kan vitalitet i denne forbindelse ses på som en analogi til aura.
For Stam er forestillingen om ‘trofasthet’ problematisk av forskjellige årsaker. For det første, er det et spørsmål om streng ‘troskap’ til originalverket i det hele tatt er mulig. Ved siden av endringen av materielle signifikanter, ignorerer kravet i trofasthetsdiskursen de faktiske produksjonsprosessene i filmskapningen:
The notion of ‘fidelity’ is essentialist in relation to both media involved … it assumes that a novel ‘contains’ an ‘essence’ … but in fact there is no such transferable core: a single novelistic text comprises a series of verbal signals that can generate a plethora of possible readings, including even readings of the narrative itself … The question of fidelity ignores the wider question: Fidelity to what? (Stam 2000:56-57).
McFarlane er enig. Distinksjonen mellom å være tro mot ‘bokstaven’ eller den essensielle ‘ånden’ (en slags innholdsmessige aura) av et litterært verk er nødvendigvis falsk, siden “any given film version is [only] able to aim at reproducing the film-maker’s reading of the original” og “to hope that it will coincide with that of many readers/viewers … is unlikely” – hvilket er årsaken til at kritikeren som “quibbles at failures of fidelity is really saying no more than: ‘This reading of the original does not tally with mine in these and these ways’” (McFarlane 1996:8-9). Insisteringen på ‘fidelity’ eller ‘troskap’ til sin kilde som målestokk, anser McFarlane “depends on a notion of the text as having and rendering up to the (intelligent) reader a single, correct ‘meaning’ which the filmmaker has either adhered to or in some sense violated or tampered with” (ibid: 8 ) – hvilket vi påpekte tidligere er svært vanskelig å imøtekomme siden enhver fortolkning av verket vil være bundet til én person og dennes spatiale og temporale plassering i historien. Stam viser forøvrig at når kritikere referer til ‘ånden’ eller ‘essensen’ i et litterært verk, peker de sjelden på annet enn kritisk konsensus innenfor hva Stanley Fish kaller dere eget “interpretative community” (Stam 2005:15). Et annet problem med trofasthetsdiskursen er at den har en tendens til å ignorere adaptasjon som et
example of convergence among the arts, perhaps a desireable – even inevitable – process in a rich culture; it fails to take into serious account what may be transferred from novel to film as distinct from what will require more complex processes of adaptation; and it marginalizes those production determinants which have nothing to do with the novel but may be powerfully influential upon the film (McFarlane 1996:10).
Ved å fokusere på narrative kardinal- eller kjerneaspekter ved film og litteratur, for å påkalle Seymour Chatmans termer, kan en mer fruktbar debatt dannes omkring relasjonene mellom verk og adaptasjon. McFarlane mener en må distingvere mellom hva som kan overføres fra ett medium til et annet, og “what necessarily requires adaptation proper” (ibid:13). Foreleggets narrative informasjon mener han faller delvis innenfor den første kategorien, mens de som ikke er bundet til litteratur og films mediespesifikke tegnspråk, altså det utsigelsesmessige – ”the whole expressive apparatus that governs the presentation – and reception – of the narrative” (ibid: 20), faller i den andre. Kan hende hans inndeling er i simpleste laget, spesielt med tanke på hvor problematisk det er å skille ut rene utsigelseselementer fra rene narrative elementer. Hva vi kan si oss enige i er at skjellettet til originalen kan mer eller mindre bli skjellettet til filmen, selv om ikke originalens tone, verdi og rytme i like stor grad kan ivaretas (Andrew 1999:455).
Å finne ut hvilken form for adaptasjon vi har med å gjøre vil derfor ofte berike vår bedømmelse og konstruktive lesning av den. McFarlane hevder at “unless the kind of adaptation is identified, critical evaluation may be well wide of the mark” (McFarlane 1996:11). Kanskje er årsaken til Benjamins kritisk skepsis overfor de potensielle filmadaptasjonene i Abel Ganze-sitatet et resultat av forventet personlig ‘skuffelse’ – “disappointment that a film version of a novel has not conveyed the moral aesthetic impact of the novel” (Stam 2005:46)? Derfor mener McFarlane at for å få bukt med denne kritiske ‘skuffelsen,’ må en finne ut hva aspirasjonene til den enkelte adaptasjonen er. For eksempel kan den være en ‘transposisjonering’, der romanen forsøksvis gjengis på skjermen uten noe form for bearbeiding (så langt det lar seg gjøre); den kan være en ‘kommentar’, der originalen med vilje er endret på ett eller annet vis for å etterfølge filmskaperens intensjon eller ønsker – muligens i en form for aktualisering – mer enn å etterfølge de intensjoner og ønsker som kan sies å tilhøre originalverket (selv om ‘utroskap’ eller direkte vold mot verket ikke nødvendigvis er poenget); eller adaptasjonen kan være en slags ‘analogi’, “which must represent a fairly considerable departure for the sake of making another work of art” (McFarlane 1996:10-11).
Dudley Andrew lanserer nok den måten å imøtekomme adaptasjonen som likevel oftest forekommer, der den forstås som å ville transformere kilden, og antar dermed at “the task of adaptation is the reproduction in cinema of something essential about an original text” (Andrew 1999:454-55 mk) – det til tross for at Stam, slik vi så ovenfor, mener det å trekke ut originalverkets essens er svært vanskelig. Det essensielle i Andrews forstand forstås heller ikke her som romanens ‘ånd’ eller ‘aura’, men som intensjon eller, for å sette det på spissen, budskap. Dette oppnås gjennom de distinkte egenskapene til adaptasjonen, som ifølge Andrew er “the matching of the cinematic sign system to a prior achievement in some other system,” hvilket leder til at adaptasjonen, både i produksjons- og resepsjonssammenheng “in a strong sense … is the appropriation of a meaning from a prior text” (Andrew sitert i McFarlane 1996:21). I stedet for å hefte seg ved denne ‘trofasthetsdiskursen’, mener Andrew at adaptasjon og, som en analogi, reproduksjon, kanskje heller burde undersøkes i sosiologisk sammenheng. Selv om adaptasjon kan kalkuleres som et relativt konstant foretak i filmhistorien – prosentvis er tre fjerdedeler av alle filmer produsert basert på litterære forelegg hevder Stam – så er adaptasjonens funksjon i verdenshistorien langt fra like konstant: “The choices of the mode of adaptation and of prototypes suggest a great deal about the cinema’s sense of its role and aspirations from decade to decade” (Andrew 1999:458).
Boris Eikhenbaum så såpass tidlig som 1926 at filmpublikummet plasseres i en helt annen persepsjonssammenheng, som til en viss grad er det stikk motsatte av den litterære leseprosessen: “Whereas the reader moves from the printed word to visualisation of the subject, the viewer goes in opposite direction: he moves from the subject, from comparisons of the moving frames to their comprehension, to naming them; in short, to the construction of internal speech” (Eikhenbaum 1973:123). Dette arbeidet, slik Stam viste oss, er perseptuelt og konseptuelt, hvor ikonisk designering, visuell fortolkning, ikke minst en helt annen form for narrativ konstruksjon enn det vi er kjent med fra litteraturen, i aller høyeste grad foregår (Stam 2005:7). Filmens suksess, og fare, slik Benjamin kanskje ville ha det til, var forbundet til denne formen for intellektuell øvelse. Andrew stemmer i, en del år senere, og hevder likesinnet at “film is found to work from perception toward signification,” mens litteratur på den annen side, “works oppositely … , elaborating a world out of a story” (Andrew 1999:456). Den språklige ‘oversettelsen’ (i medieforstand) nevnt tidligere, er derfor noe mange adaptasjoner hefter seg med, både bokstavelig og metaforisk: “[A]daptation theory has available whole constellation of tropes – translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfiguration, and signifying – each of which sheds light on a different dimension of adaptation (Stam 2000:62).
Sjelden er en adaptasjon, lik Apocalypse Now, derfor basert på eller påvirket av bare én kilde som den nødvendigvis modifiserer og transformerer til sitt eget mediespesifikke språk. Adaptasjonene kan også ha sublitterære eller paralitteære kilder de medierer: Stam hevder filmadaptasjoner ofte er en form for hypertekstualitet,[5] der det nye verkets materiale er “derived from pre-existing hypotexts which have been transformed by operations of selection, amplification, concretization, and actualization” (Stam 2005:45,31). Denne måten å tilnærme seg adaptasjon på, fremhever mer relasjonene mellom forskjellige tekster, kilder og verk, enn at det foregår en aktiv verdivurdering; en sammenligning med fascistisk ‘likvidering’. Ikke minst bringes konseptet om å behandle originalteksten som inspirasjon eller ressurs på banen. Hva som bevares av originalverkets åndelige materie, intensjonelle aura eller essensielle budskap, i mangler av passende begrep, er i denne prosessen imidlertid litt uklart: “Filmic adaptions, then, are caught up in the ongoing whirl of intertextual reference and transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no clear point of origin” (Stam 2005:31). I slike tilfeller, uten noe for form ‘origin,’ er det sjelden de nye verkene vil fremheve seg selv som en adaptasjon av et annet kunstverk. En slik designering vil i så fall bare forekomme på resepsjonssiden. I adaptasjonssammenheng vil dempere som påvirkning, inspirasjon og innflytelse likevel kunne si noe om forholdet mellom originalverket, kilden, og ressursen, og resultatet av adaptasjonen. Kanskje er de ikke såpass fast sammenknyttet som vi i utgangspunktet trodde. Kanskje aspirerer adaptasjonen bare til å gjøre små jafs av flere originalverks åndelige materie, intensjonelle aura eller essensielle budskap. Dette er dog sant for flere kunstformer enn adaptasjonen alene: På en måte manifesterer den sannheten bak alle kunstverk, “that they are all on some level ‘derivate’” (ibid: 45)
Forfatteren av Heart of Darkness, Joseph Conrad, uttalte i 1897 om sin litterære intensjon – “My task which I am trying to achieve is, by the powers of the written word, to make you hear, to make you feel – it is, before all, to make to see” – en uttalelse som seksten år senere speiles av én av filmmediets tidligste opphavsmenn, D. W. Griffith, som hevdet sin intensjon slik: “The task I am trying to achieve is above all to make you see” (sitert i McFarlane 1996:4-5). Både den modernistiske romanforfatteren, og den klassiske filmskaperen prøver begge å få publikummet til å se. Fragmentarisk fortellerkunst og analytisk redigering kan ses på som en gjensidig påvirkning i begge medier. Stam konkluderer argumentasjonen sin ved å insistere på at vi “need to be less … implicated in unacknowledged hierarchies, more rooted in contextual and intertextual history” (Stam 2000:75).
I og med at adaptasjonsteori, slik den delvis legges frem ovenfor, holder forståelsen av adaptasjon på et ganske abstrakt plan, kan det virke opplysende å gå én enkeltstående adaptasjon noenlunde etter sømmene. På det viset kan noen av prosessene bak lettere belyses. Ved å sammenligne Conrads Heart of Darkness med den mer eller mindre revisjonistiske adaptasjonen Apocalypse Now, kan vi undersøke potensielle styrker og svakheter i ‘reproduksjonen’ av originalverkets åndelige materie, intensjonelle aura eller essensielle budskap. Jakob Lothe har allerede gjort en analyse av denne filmadaptasjonen, og jeg vil lene meg på flere av hans slutninger i min egen gjennomgang.[6]
Heart of Darkness handler om sjømannens Marlows dampskipsreise gjennom Kongos jungel, og redningsoppdraget av den imperialistiske agenten og den hensynsløse elfebensamleren Kurtz. Kurtz ses på som en representant for Europa og europeisk ekspansjon og sivilisering i Kongo: “All Europe contributed to the making of Kurtz” (Conrad 1998:207). Dette berettes via en førstepersonsforteller som presenteres for oss i bokas åpningsparagrafer. Tidlig forstår vi imidlertid at fortellerens innsikt er rimelig begrenset siden han avbrytes av Marlow selv. Marlow forteller så sin historie til rammefortelleren og resten av tilhørerne på båten Nellie – som befinner seg på Themsen, flere tusen mil fra Kongo – som igjen videreforteller den til oss. Slik blir Marlows historie rammet inn av en annen temporal og spatial diskurs enn sin egen. Marlow er altså en personal forteller i sin egen analepse, og hans fortelling kan derfor synes eksistensialistisk: Han kan bare overleve ved å fortelle. Den narrative diskursen som forekommer videre opptrer lik en reise mot Kurtz. Conrads fortellerteknikk konstituerer en link mellom innhold og form: Novellens narrative situasjon, med dens statisk situerte ramme omkring diskursen, har for Lothe “a decisive function both narratively and thematically” (Lothe 2003:158,166). Til tross for den spatiale kontrasten, knyttes mørket i London – hjertet av imperiet – opp mot mørket i Kongo – imperialismeagenten Kurtz.
Satt til Vietnam følger Apocalypse Now den amerikanske militærkapteinen Willard (Martin Sheen) på et oppdrag for å finne og likvidere den lovløse obersten Kurtz (Marlon Brando). Han reiser ombord en minesveiper opp elva fra Da Nang til Kambodsja, overværer en rekke av krigens grufullheter, og blir etter hvert fanget av Kurtz’ kompanjonger. Når han ledes til den unnvikende obersten fremtrer først Kurtz som ikke annet enn en stemme og en skygge, for etter hvert å avdekkes som en svært forstyrret og karismatisk gigant av et menneske. Likevel, med en gang Kurtz’ skallede hodeform vises på skjermen, forsvinner uunngåelig all mystikk og grufulle forventninger assosiert med novellas Kurtz. Det er viktig at Kurtz i store deler av filmen bare er en stemme for Willard. Når de endelig møtes ses Brandos matestiske isse avskjært av helt mørke skygger – en direkte avbildning av Conrads beskrivelser: “And the lofty frontal lobes of Mr Kurtz! … this – ah – specimen, was impressively bald. The wilderness had patted him on the head, and behold, it was like a ball – an ivory ball’ (Conrad 1998: 205).
I både boken og filmen er antagonisten Kurtz fortellingens malstrøm. Der filmen imidlertid operere innenfor et visuelt medium, hvor det å vise Kurtz på skjermen bryter ned myten omkring ham, operere boken på et annet nivå, og hendelsene som starter med at Marlow finner og redder Kurtz, inntil Kurtz selv dør, påkaller en slags horror vacui – et tomrom der myten og mørket fortsatt får lov til å eksistere. Vi får inntrykk av at det ligger en slags stilletiende sorg over at Kurtz må likvideres i filmen: Han vinner Vietnam-krigen på egne premisser. Samtidig får han militæret til å se dårlig ut i og med at han lager seg sin egen geriljahær av konverterte soldater og fangede innfødte, med barbarisk og inhumane riter. Militæret har ikke lenge direkte eller illusorisk kontroll over Kurtz. Det samme kan sies om elfenbensamler Kurtz i boka. Hans mangler på skrupler er det som både forstyrrer og skaper sjalusi blant de andre imperialistiske agentene, og det som katalyserer Selskapet til å sende Marlow for å ‘likvidere’ hans embete. Også i novella har Kurtz skaffet seg et følge av kannibalistiske innfødte, eksemplifisert gjennom hodeskallene liggende utenfor stammehytta hans.
Umiddelbart er det noen likheter og ulikheter som viser seg. Både i Heart of Darkness og Apocalypse Now oppstår det komplekse og ambivalente forhold mellom to mannlige karakterer i fortellingens sentrum: “[T]he ‘passive’ character (the one who is not travelling but is gradually approached by the other) appears as the driving force of the plot; attitudes to him are mixed (including admiration as well as fear), and he is named Kurtz” (Lothe 2003:181). Både Marlow og Willards oppdragsgivere, som informerer om deres respektive oppdrag, referer til Kurtz’ ‘method as unsound’ (Conrad 1998:227). I likhet med fremstillingen av krig i Coppolas film, beskriver Conrad Europas aktiviteter i Afrika som en “merry dance of death and trad” (ibid: 152). I motsetning til teksten har filmen ingen tilsvarende rammediskurs: Willard forteller ikke sin fortelling til en gjeng tilhørere. Forskjellene mellom de to protagonistene er også relativt store: Der Marlow er “a professional, intelligent, reflective, and eloquent officer who is genuinely shocked by his experience in the Congo, Willard is a professional killer who, in striking contrast to Marlow, is almost inarticulate” – noe Lothe mener har en sammenheng med filmmediets vansker med å vise et indre tankesett (Lothe 2003:181). Ved å bare se etter likheter eller ulikheter på overflatenivå vil vi likevel komme litt til kort.
Det er litt rart å tenke på at polske Conrad, ikke direkte ukjent med imperialisme i og med at Russland okkuperte landet hans under hans oppvekst, selv tok seg jobb for et britisk, imperialistisk selskap – i likhet med novellefiguren Marlow. Conrad tok turen til Belgisk Kongo i 1890, noe som resulterte i “Up-river Book” og “The Congo Diary” (begge utgitt samme år). Lothe anser begge bøkene som å være en direkte innflytelse på Heart of Darkness: “Uneasily combining the genres of diary, autobiography, and travel narrative, the ‘Congo Diary’ is a personal non-fictional document which, bearing witness to Conrad’s presence in Africa, serves to give the fiction of Heart of Darkness a rare authenticity” (ibid: 164-65). Påvirket av den modernistisk-fragmentariske strømningen i samtidens litteratur skriver derfor Conrad en langnovelle med impresjonistiske tendenser, basert på egne opplevelser. Ved å benytte seg av en vid rekke av filmiske teknikker, oppnår Apocalypse Now diskutabelt noe av det samme impresjonistiske, fragmentariske og selvutleverende som novella. Både tekst og film insisterer i følge Lothe på fortolking: Filmens “complexity constitutes a sort of parallel to the literary complexity of Heart of Darkness” (ibid: 179). Ved å fokusere på litteratur og film som to forskjellige medier, likevel forbundet av de samme narrative konseptene, kan de største forskjellene over noenlunde legges til side, og vi står langt friere til å fokusere på de like effektene Conrad og Coppola oppnår med sine forskjellige teknikker. Derfor virker det mest fruktbart i sammenligningen med Coppolas adaptasjon å se på den narrative situasjonen: Dette vises best i Heart of Darkness i åpningsavsnittene til novella der vi presenteres for mannskapet ombord fiskejolla Nellie, med henholdsvis novellas rammeforteller og historiens protagonist, Marlow. Siden Apocalypse Now åpner ganske annerledes (en montasje av roterende helikopter- og takvifteblader; innskutte bilder av eksplosiv jungelkamp; Jim Morrison og The Doors som synger “this is the end / beautiful friend;” og det intense ansiktsuttrykket til Martin Sheen i rollen som kaptein Willard i det han faller inn i sitt eget mørke sinn), er det mer interessant å vektlegge den såkalte ‘Intelligence Compound’- scenen som en variant på filmatisk rammefortelling, der både Willard og publikum presenteres for likvideringsoppdraget.
Her møter Willard på en general og hans to underoffiserer som gir han det hemmelige, militære oppdraget. I generalens gemakker presenteres Willard med et militært portrett av den enigmatiske Kurtz han finner vanskelig å relatere til stemmen på lydbåndet: “I watched a snail crawl along the edge of straight razor,”[7] hører Willard fra en røst presentert som truende, psykotisk, mørk og vanvittig, men samtidig unaturlig rolig. Vi hører også gjennom ‘voice over’ – et stemmespor lagt oppå diegesen for å simulere novellas indre monolog – han reagere på paradokset av å arrestere noen for mord under en krig. Mens vi ser Willard ligge hvilende på båten som skal bringe han opp elva til Kambodsja, beretter han, igjen via ‘voice-over,’ at for å skulle fortelle historien om Kurtz må han nødvendigvis fortelle sin egen historie –“There is no way of telling his story without telling my own, and if his story is a confession, then so is mine” – noe som linker han til den samme eksistensialismen til Marlows historiefortelling. Vi skjønner dermed at det er Willards historie som vil bli fortalt (og til syvende og sist historien til Kurtz), ikke historien om Vietnam-krigen. I intertekstuell sammenheng mener Lothe en kan se Marlows ferd innover Kongos jungel som en nedstigning inn i en mørk underverden lik den Dante gjennomfører i ‘Inferno’-delen av den Guddommelige Komedie. Ikke minst siden Marlow sier: “It seemed to me I had stepped into the gloomy circle of some Inferno” (Conrad 1998:156). Lothe påpeker at hvis den operative logikken i Dantes epos er “that of (Christian) justice, in Heart of Darkness it is that of war/warfare” (Lothe 2003:176). Dette aspektet ved novella mener Lothe ble tematisk produktivt for Coppolas film.
I forbindelse med Apocalypse Now er noen momenter viktig å merke seg.[8] Ifølge Coppola (som elaborerte ut et manus i utgangspunktet skrevet av John Milius) oppstod ideen om Apocalypse Now ut fra en kunstnerisk og spontan inspirasjon Heart of Darkness satte i gang. Den hadde tidligere vært prøvd filmet i Hollywood av ingen ringere enn Orson Welles, men hans forsøk på å lage en periodefilm fra 1890-tallets Kongo hadde mislyktes – hvilket utgjorde noe av årsaken til Coppolas samtidiggjøring i adaptasjonen. Et banalt poeng som går mange forbi er at Apocalypse Now, i tillegg til å skulle adaptere Conrads novelle, nemlig også prøver å adaptere en nesten større, men ikke i like stor grad kunstnerisk, hendelse: Vietnam-krigen. Coppola ville bringe originalverkets budskap eller intensjon inn i et annet, mer aktualisert, ’her og nå’, med Vietnam-krigen som bakteppe. Han mente mørket i Conrads novelle hadde en universell kapasitet og appell, at den kunne være relevant og appliserbar også på konflikten han selv ville portrettere. Mer enn å adaptere en narrativ handling og narrative figurer, ville Coppola adaptere det han leste som novellens essensielle stemning, budskap og intensjon – men i en sammenheng som tok oppgjør med de grufulle handlingene i Vietnam. Han gikk så langt som å betale den Filipinske hæren for deltagelse og lån av militærhelikoptre for å imøtekomme en realistisk tilnærming til filmproduksjonen – en fem år lang produksjon som flere ganger risikerte kansellering grunnet tyfoner og syke skuespillere. (Noe som forklarer Coppolas uttalelser til pressen ved Cannes-festivalen i 1979: “This film is not about Vietnam. It is Vietnam”). Et tilfelle av direkte adaptasjon av Vietnam-krigens hendelser er der My Lai-massakren portretteres som en lignende, men komprimert episode i filmen.[9]
Coppola gjør muligens en helt annen ’fortolkning’ av Conrads novelle enn andre ville gjort. Kanskje er andre aspekter ved romanen fokusert på enn det som i psykoanalytisk, realpolitisk eller postkolonial sammenheng ville syntes å være mer viktige. Kan hende originalverkets intensjon på dette viset noe forringes. Jeg vil heller hevde det blir transformert og mutert til noe mer relevant og innsiktsfullt i historisk sammenheng for samtidens publikum. Hvis originalverkets intensjon var implisitt kritikk av menneskets skyggeside, manifestert gjennom imperialistisk krig og kolonisering i Sentral-Afrika anno 1890-1900, er adaptasjonens intensjon noenlunde det samme: Implisitt kritikk av nyimperialisme og håpløs krigføring i Sørøst-Asia anno 1960-1970. Imidlertid vil Lothe påpeke at “Heart of Darkness is not essentially, and defined not only, a story about imperialism, but rather a fictional statement on the human condition and the human psyche provoked by a specific form of exposure to imperialism (and its consequences)” (Lothe 2003:178). Imperialismekritikken er i begge sammenhenger ikke systemkritikk, men den grufulle realiseringen av menneskets ondskap i slike situasjoner. Anses Apocalypse Now å være et oppgjør med amerikansk krigføring og imperialisme i Vietnam, mener Lothe filmen “is at its most effective in those parts of the film where Willard displays his critical distance from the military action” (ibid: 185). Det blir imidlertid klart at, som en følge av å lese et universelt oppgjør med menneskets skyggeside inn i Conrads novelle, prøver også Coppola å “move beyond, to present something more than, and different from, a relatively specific critique of one particular war” (Lothe 2003:190). Det er min mening at begge verk på denne måten, og i denne sammenhengen, oppnår noenlunde det samme.
Å knytte Walter Benjamin sammen med adaptasjonsteori kan kanskje synes litt uvanlig, selv om det i akademisk sammenheng ikke så rent sjelden forekommer.[10] Går jeg i de vanlige Benjamin-fellene? Faremomentet ved mitt prosjekt er at misbruk og misforståelser av Benjamin lett kan forekomme; at teorien og begrepene blir brukt i eget øyemed; et øyemed som bare delvis, mer eller mindre, faller innenfor teorien og begrepenes originale rekkevidde eller hensikt. Weber slår jo fast at “Benjamin’s theory of the aura is as little unique, as little independent of the laws of a certain reproduction, as is the process it purports to describe and to comprehend” (Weber 1996:99). Men uttrykker egentlig ikke det bare en tematisk analogi til adaptasjonen? I Robin Woods sine ord: “[T]he critic has the right to appropiate whatever s/he needs from wherever it can be found, and use it for purposes somewhat different from the original ones” (sitert i McFarlane 1996:15). Så kan noen i ettertid komme å peke på mulighetene eller begrensningene ved mitt eget prosjekt.
Samuel Webers fremhevelse av intensjon og oversettelse i Benjamins tekster synes å være appliserbare på adaptasjonen som fortolkning og medieoversettelse. I tilfellet Apocalypse Now har Heart of Darkness sin åndelige materie, intensjonelle aura eller essensielle budskap blitt prøvd transformert til en for filmen historisk samtid, for på det viset gjøre tre ting: 1) Aktualisere Conrads novelle; 2) virke som en kritisk kommentar på amerikansk krigføring i Vietnam; og 3) gjenskape, og ikke minst videreformidle det universelle innholdet av Heart of Darkness til et moderne publikum. Hva enn Conrad prøvde å oppnå med Heart of Darkness, er det min oppfatning at den arven har Coppola, med dypeste respekt, prøvd og delvis lyktes med å viderebringe.
Samtidig innser jeg at adaptasjonsfenomenets formål generelt sett, slik det forekommer i (post)moderne tid, dessverre ofte er lik det Benjamin kaller å “egge massenes nysgjerrighet gjennom illusoriske forestillinger og tvetydige spekulasjoner” (Benjamin 2008:229). Det største årsaken til negativiteten mot adaptasjon, og som ofte forblir usagt, er at de i utgangspunktet lages for sin markedsverdi: I filmindustrien, som i kulturindustrien ellers, er formålet å tjene penger. Å slenge på et merkevarenavn som Stolthet og Fordom eller Illiaden sammen med stjernekulten personifisert av henholdsvis Colin Firth og Brad Pitt gjør ikke de nye verkene nødvendigvis til høyverdig kunst i verken den klassiske eller mer uhåndgripelige betydningen av begrepet. Kunsten er ikke desinteressert slik Kant ønsker det. Ingen filmskaper eller filmauteur vil noensinne innrømme dette, men som vanlig er det produsentene og de store filmstudioene, de som besitter finansiell kontroll, som må ’selges’ på ideene. Det er slik Brian McFarlane sier: “[R]easons for this continuing phenomenon appear to move between the poles of crass commercialism and high-minded respect for literary works. No doubt there is the lure of a pre-sold title, the expectation that respectability or popularity achieved in one medium might infect the work created in another” (McFarlane 1996:7). Hvis det er slik Stam sier, at tre fjerdedeler av alle Hollywood-filmer alltid har vært basert på litterære forelegg, er det ganske talende for hvor enkelt det er å ’selge’ en litterær adaptasjon i denne kulturindustrien.
Likevel er det største problemet adaptasjonen møter på i estetisk sammenheng de feilaktige oppfatningene: Nemlig at mye går tapt i prosessen bak å adaptere et verk fra ett mediums formspråk til et annet. Det høres kanskje litt søkt ut å legge ansvaret for disse oppfatningene på Benjamin, men hans bidrag danner mye av grobunnen for både taps- og trofasthetsdiskursen. Mye kan nemlig også vinnes i filmadaptasjon – noe som ifølge Robert Stam beror på filmens rike ressurser:
The novel has a single material of expression, the written word, whereas the film has at least five tracks: moving photographic image, phonetic sound, music, noises and writtend materials. In this sense, the cinema has not lesser, but rather greater resources for expression than the novel, and this is independent of what filmmakers have actually done with these resources (Stam 2000:59).
Hva Benjamin ikke belyser godt nok er den menneskelige deltakelsen i en hver form for reproduksjon, som uunngåelig skaper en ny aura til reproduksjonen – samtidig som den setter originalverkets aura i relieff. Hvert eneste mulige valg som har måttet gå med til å lage reproduksjonen, står det et menneske bak. Originalverkets historisk ‘her og nå’ blir basis for disse fremtidige reproduksjonene og fortolkningene som i form av å selv være materielt knyttet til et historisk temporalt og spatialt sted skaper for seg selv et eget og nytt ‘her og nå’ – et ‘her og nå’ som vokser ut av ‘der og da’. Stams poeng om hypotekster og intertekstualitet bør derfor vektlegges nok en gang, selv om sitatet er langt:
[S]ource-novel hypotexts are transformed by a complex series of operations: selection, amplification, concretization, actualization, critique, extrapolation, popularization, reaccentuation, transculturalization The source novel, in this sense, can be seen as a situated utterance, produced in one medium and in one historical and social context, and later transformed into another, equally situated utterance, produced in a different context and relayed through a different medium (Stam 2005: 45-46).
Hva skjer så med originalverket? Blir det glemt? Personlig vil jeg si at adaptasjonen vil aktualisere originalverket – i hvert fall hvis det nye kulturproduktet er særdeles godt og vellykket – men jeg innser at det ikke utelukker en problemstilling adaptasjonen ikke kommer utenom. Selv om originalverket får fornyet relevans gjennom en adaptasjon eller innholdsmessig reproduksjon (enten som en postmoderne pastisj eller, lik Apocalypse Now, samtidiggjort), kan en ikke derfor nødvendigvis kunne si å kjenne originalverket etter å ha opplevd adaptasjonen. Ville en kunne oppnå samme forståelse av Heart of Darkness bare ved å se Apocalypse Now? Ville en kunne oppnå mindre? Her er det ingen umiddelbare svar.
I auraens sammenheng kan det være interessant å se på hvilke nye begreper som har tatt dens plass. I mediesamfunnet har kan hende betegnelser lik for eksempel ‘cool,’ ‘kitch,’ og ‘hyper’ erstattet mye av begrepets innhold eller betegnende oppgave. Ikke minst i digitalalderen, der debatten raser mellom såkalt ‘sampling’ og intellektuell eiendom, synes hele problemstillingen omkring aura å få en fruktbar vending: “Within a regime of freeplay downloading and infinite reproducibility … [filmmaking] is now losing its ‘aura’ of difficulty” (Stam 2005:12-13). Auraen blir et fragment som alle, på beste demokratiske måte, kan benytte seg av: Transformere, berike, kommentere, gi nytt liv utenfor mørke museer og støvete biblioteker. Det føles billig å lage et poeng ut av nettjenesten YouTube, men det virker likevel å være kunstens neste evolusjonære skritt, dens overlevelse. For Robert Stam synes nemlig dette spørsmålet å utgjøre kjernemomentet i hans adaptasjonsteori – et moment som speiles av min egen artikkels åpningsavsnitt:
[I]f mutation is the means by which the evolutionary process advances, then we can also see filmic adaptation as ‘mutations’ that help their source novel ‘survive.’ Do not adaptation ‘adapt to’ changing environments and changing tastes, as well as to a new medium, with its distinct industrial demands, commercial pressures, censorship taboos, and aesthetic norms (ibid: 3)?
Jo, det vil jeg si. I aller høyeste grad. All adaptasjon er kunst.
—
[1] 1999:460
[2] Noe som er en lettere omskriving av definisjonen i Litteraturvitenskapelig leksikon: “adaptasjon (av lat. adaptare, ‘tilpasse’), tilpasning eller overføring av et litterært verk til et annet format, en annen sjanger eller et annet medium … Adaptasjonen er en komplisert og krevende prosess … [og i] en vellykket adaptasjon er det originale litterære verket transformert til et nytt estetisk produkt” (Lothe m.fl. 2007:16).
[3] Brian McFarlane, som jeg skal snakke mer om litt, oppsummerer ‘periodefilm’ slik: “In ‘period’ films, one often senses exhaustive attempts to create an impression of fidelity to, say Dicken’s London or to Jane Austen’s village life, the result of which, so far from ensuring fidelity to the text, is to produce a distracting quiantness. What was a contemporary work for the author, who could take a good deal relating to time and place for granted, as requiring little or no scene-setting for his readers, has become a period piece for the film-maker” (1996:9).
[4] Adam Hochschild, forfatteren av King Leopold’s Ghost: a Story of Greef, Terror, and Heroism in Colonial Africa, legger seg i tilfellet Apocalypse Now nært opp mot Benjamins argumenter om kopiens historieløshet: “European and American readers … have cast Heart of Darkness loose from its historical moorings. We read it as a parable for all times and places, not as a book about one time and place. Two of the three times the story was fimed, most notably in Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now, it was not even set in Africa. But Conrad himself wrote, ‘Heart of Darkness is experience … pushed a little (and only very little) beyond the actual facts of the case.’ Whatever the rich levels of meaning the book has as literature, for our purposes what is notable is how precise and detailed a description it is of ‘the actual facts of the case’: King Leopold’s Congo in 1890, just as the exploitation of the territory was getting under way in earnest” (Hochschild 1998:145).
[5] Linket til Julia Kristevas definisjon av ‘intertekstualitet’ som en mosaikk av siteringer; at enhver tekst er en absorbering og mutasjon av andre tekster. Hennes forståelse av intertekstualitet forbindes ofte med Mikhail Bakhtins begrep ‘heteroglossia’: “there is constant interaction between meanings, all of which have the potential of conditioning others” (sitert i Lothe 2003:174).
[6] Personlige argumenter baserer seg i stor grad også på en firetimers skoleeksamen (uten hjelpemidler) jeg gjennomførte i emnet ENG2326 – “Fiction and Film” ved Universitetet i Oslo høsten 2008.
[7] Dette og følgende sitater fra filmen vil ikke gis kildehenvisning.
[8] Slik det fremkommer i bakom-dokumentaren Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse.
[9] My Lai-massakren skjedde ved den sørvietnamesiske landsbyen My Lai, 16. Mars 1968: Et massemord (tallet oppgis mellom 347 og 504 individer ifølge Wikipedia), utført av en enhet fra den amerikanske hæren, der overvekten av de drepte var sivile; inkludert kvinner, eldre, og spedbarn. Mange av ofrene var seksuelt misbrukt og torturert, og likene var i mange tilfeller skjendet. Når hendelsen ble offentlig kjent i 1969 skapte det sterke reaksjoner over hele verden, og innenlands i USA ble støtten for Vietnam-krigen særdeles svekket. Denne historiske hendelsen komprimeres til en scene i filmen, der soldatene i minesveiperen med Willard undersøker en tilfeldig sivbåt på elva opp mot Kambodsja. Vietnameserne ombord oppfører seg merkelig, og lar seg skremme av at en av soldatene også går ombord sivbåten. En unødvendig misforståelse over en hundevalp får dermed soldatene til å skyte alle vietnameserne – deriblant kvinner og barn – ombord i sivbåten.
[10] Eksempler på dette:
(a) I A theory of adaptation (2006 Routledge. New York) , påpeker Linda Hutcheon blant annet at: “Thematic and narrative persistence combines with material variation, … with the result that adaptations are never simply reproduction that lose the Benjaminian aura. Rather, they carry that aura with them” (4); og hevder, samtidig som hun siterer Benjamin, at “adaptation has its own aura, its own “presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be”” (6). Hun avslutter til og med boka med blant annet følgende utsagn: “We find a story we like and then do variations on it through adaptation. But because each adaptation must also stand on its own, separate from the palimpsestic pleasures of doubled experience, it does not lose its Benjaminian aura. It is not a copy in any mode of reproduction, mechanical or otherwise” (179). Det er imidlertid klart at Benjamin danner en ekstern del av Hutcheons debatt, og at ‘aura’-begrepet behandles mer som et verktøy for å stille opp en dikotomi mellom innbilte forkjempere og motstandere av adaptasjonen.
(b) Stephen C. Hutchings og Anat Vernitski, i innledningen til Russian and Soviet film adaptations of literature, 1900-2001: screening the word (2004 Routledge. New York), knytter an adaptasjonen og Benjamin med W.T.J Mitchell bilde-tekst interaksjon og Susan Sontags bildekritikk.
(c) Sung-eun Chos prosjekt, fra Hankuk University of Foreign Sudies (www.ibas.re.kr/journal/pdf/12_4.pdf besøkt 16.09.2010 kl 13:25), minner mye om mitt eget. Han vektlegger adaptasjonens forhold til Benjamins begrep om ‘oversettelse’, selv om forringelse av ‘aura’ som et resultat av ‘reproduksjon’ ikke i like stor grad kobles opp til problemene adaptasjonen møter på.
—
LITTERATUR
Adorno, Theodor Wiesengrund. 2008 [1970]. Utdrag fra Estetisk teori, i Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red) Estetisk teori. En antologi. Universitetsforlaget. Oslo.
Andrew, Dudley. 1999 [1984]. “Adaptation” fra Concepts in Film Theory, i Leo Braudy og Marshall Cohen (red) Film Theory and Criticism, fifth edn. Oxford University Press. New York.
Bazin, André. 1967. “The Ontology of the Photographic Image” fra What is cinema? University of California Press. Berkeley.
Benjamin, Walter. 2008 [1936-39]. “Kunstverket i reproduksjonsalderen” fra Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur, politikk, i Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red) Estetisk teori. En antologi. Universitetsforlaget. Oslo.
Böhme, Gernot. 1993. “Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics” i Thesis Eleven nr 36: 113-126. Massachusets Institute of Technology. Massachusets.
— 2008 [2001]. “Innføring” fra Vorlesungen über Ästethik als Allgeimeine Wahrnehmungslehre, i Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red) Estetisk teori. En antologi. 2008. Universitetsforlaget. Oslo.
Cavell, Stanley. 2008 [1979]. “Automatisme” fra The World Viewed Reflections on the Ontology of Film, i Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red) Estetisk teori. En antologi. Universitetsforlaget. Oslo.
Conrad, Joseph. 1998 [1899/1902]. Heart of Darkness. Oxford University Press. Oxford.
Coppola, Francis Ford (reg). 2000 [1979]. Apocalypse Now [DVD]. Produsert av American Zoetrope, utgitt av Sandrew Metronome Norge.
Deleuze, Gilles og Félix Guattari. 2008 [1991]. “Persept, affekt og konsept” fra Qu’est-ce que la philosophie, i Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red) Estetisk teori. En antologi. Universitetsforlaget. Oslo.
Eikhenbaum, Boris.1973 [1926]. “Literature and Cinema” i Stephen Bann og John Bowlt (red) Russian Formalism. Edinburgh University Press. Edinburgh.
Hochschild Adam. 1998. King Leopold’s Ghost: a Story of Greef, Terror, and Heroism in Colonial Africa. Houghton Mifflin. Boston.
Lothe, Jakob. 2003. Narrative in Fiction and Film. An Introduction. Oxford University Press. New York.
— med Christian Refsum og Unni Solberg. 2007. “Adaptasjon” i Litteraturvitenskapelig leksikon, 2. utg. Kunnskapsforlaget. Oslo.
McFarlane, Brian. 1996. Novel to Film. Clarendon Press. Oxford.
Stam, Robert. 2000. “Beyond Fidelity: the Dialogics of Adaptation”, i James Naremore (red) Film Adaptation. Rutgers University Press. New Brunswick.
— 2005. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation. Blackwell Publishing. Malden.
Weber, Samuel. 1996. Mass Mediauras. Forms, Technics Media. Stanford University Press. Stanford.
— 2008. Benjamin’s -abilities. Harvard University Press. Cambridge.
